Género vocal, instrumental bailable, que constituye una de las formas
básicas dentro de la música cubana.
Presenta en su estructura, elementos procedentes de
las músicas africanas (Bantú) y españolas, pero ya fundidos en lo cubano, confluyendo
en él giros rítmicos, estribillos, modos percutivos, entonaciones y sonoridades de las
cuerdas pulsadas que denuncian sus dos fuentes originarias.
Se baila por pareja enlazada, y para producir su música se emplea una amplia gama
instrumental que puede ir de un simple tres o guitarra, a veces acompañado de
marímbula, güiro y bongó, hasta grupos más grandes y complejo.
Según Odilio Urfé el
son
es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional
[...] su existencia verificada comienza concretamente en las postrimerías del siglo XIX,
en una ubicación zonal múltiple que comprende los suburbios montuneros de algunas
ciudades orientales, como Guantánamo (con el Changuí), Baracoa (lugar donde según Sindo
Garay, se originó el tres cubano), Manzanillo (con su base organera) y Santiago de
Cuba con sus barrios folklóricos de emplazamientos sub-urbanos
Por su extracción,
desarrollo, características sonoras y coreográficas y su uso social, el son cubano
devino históricamente como el medio de expresión más idóneo y representativo para las
capas humildes de la estructura socio-económica-política de la Cuba de la primera
post-guerra
El complejo del son cubano transitó triunfalmente por el Caribe,
América Latina, Norteamérica, Europa y otras áreas del mundo.
El son
se trasladó de Oriente a la Habana sobre 1909 llevado a la capital por los soldados del
Ejército Permanente, en un proceso de transculturación que determinó la entrada en la
región oriental de la rumba. La incorporación del género a las orquestas danzoneras, al
componer José Urfé, en 1910, su danzón El bombín de Barreto, adicionándole un
motivo de son a su parte final, y el surgimiento del legendario Sexteto Habanero, en 1920,
y posteriormente Septeto Nacional, le dieron enorme auge al son cubano
Bailado inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares -
los estratos burgueses lo rechazaron y el gobierno llegó a prohibirlo por considerarlo
inmoral - los salones de baile de La Habana, y de las ciudades importantes, tuvieron que
abrirle sus puertas, y las casas impresoras de discos le dieron una difusión ilimitada.
Autores clásicos del género como Bienvenido Julián Gutiérrez, Ignacio Piñeiro y
Arsenio Rodríguez, e interpretes como el trompetista Félix Chapotín y el genial
cantante Benny Moré, son figuras determinantes en un desarrollo progresivo que abarcó
casi todos los estratos musicales cubanos y que influyó -influye- en no poca de la
producción de diversas zonas del mundo ".
Sobre la estructura del son escribió
Eliseo Grenet : "consiste en la repetición de un estribillo de no mas de cuatro
compases originalmente llamado montuno, que se canta a coro, y un motivo de
contraste para una voz a solo que no solía pasar de los ochos ".
Inicialmente los
grupos de son estaban formados por guitarra, tres, bongó, botija o marímbula
(luego bajo), claves y maracas; después se le agregó una - o más - trompetas.
Actualmente el formato para interpretar el género es ilimitado.
El son ha reunido
numerosas variantes, algunas con personalidad casi independiente. Urfé menciona
| el son montuno |
el changüí |
el sucu-sucu |
| el ñongo |
la regina |
el son de los
permanentes |
| la bachata oriental |
el son habanero |
la güajira son |
| la guaracha son |
el bolero son |
el pregón son |
| el son guaguancó |
el mambo |
el cha-cha-cha |
El son cubano suele ser ubicado dentro del complejo sonero del área del Mar
Caribe.
En su análisis de aspectos esenciales del género nos dicen Rosendo Ruíz, hijo y
Vicente González Rubiera, Guyún : "Una de las características fundamentales que definen el
carácter del son cubano, se da en la singular distribución de
las diferentes franjas o líneas tímbricas que componen su complejo percusional y
rítmico-armónico, determinando en el conjunto instrumental una sin igual polirrítmia.
Mediante examen de los viejos sones musicales escritos y en base a la experiencia
auditiva, puede afirmarse que el son ( ya en su forma clásica, evolucionada, tal como lo
interpretaban los sextetos y septetos de la capital habanera hacia los años veinte )
presenta tres franjas claramente definidas por su timbre percusional y diseño
rítmico-armónico característico ( el contrabajo ejecutado en pizzicato y la guitarra
con su típico rayado - rasgueado semipercutido no son, desde luego, instrumentos
de percusión, pero se suman al complejo percusional en base a la manera que los ejecuta
el sonero ).
Mediante un diseño constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato
se fija la base rítmico-armónica del son. Constituye el llamado bajo anticipado
(sincopado) y resume la esencia rítmica y expresiva del primitivo son oriental expresado
en las bungas orientales, pequeños grupos de son integrados por un tres,
guitarra y cantantes.
Mientras el tres puntea sus motivos, la guitarra sostiene
invariable un patrón acompañante en un rayado (rasgueado semipercutido) que en
compás de 2/4 corresponde en valores musicales a dos grupos de cuatro semicorcheas.
El
ataque de este rayado conlleva un singular desplazamiento de acentos que solo
dominan quienes conocen el género a fondo.
Las maracas y el bongó duplican rítmicamente
en idéntica figuración a la guitarra.
El módulo rítmico de la clave presenta un diseño
bicompasado.
En compás de 2/4, el primer compás (fuerte) es ocupado por el llamado
«tresillo cubano", en tanto que el segundo compás (débil) se integra en
silencio de corchea-corchea-corchea-silencio de corchea.
En resumen puede decirse que en
el complejo instrumental del son (sexteto o septeto) se evidencia una constante y
contrastante yuxtaposición de tres franjas rítmicas independientes en proyección
dinámica.
La primera línea (sincopada) se presenta en el bajo anticipado.
La
segunda la integra a un tiempo la guitarra acompañante, las maracas y el bongó (este
último en la primera parte del son, ya que en el estribillo el bongó abandona su ritmo
constante -martillo- y se desplaza en variaciones e improvisaciones rítmicas libres).
Ambas franjas ya referidas se acondicionan y someten al módulo métrico bicompasado
del toque de claves. " (Ob. Cit.)
La presencia de este género cubano es
importante - y creciente -, a escala universal, dentro de las expresiones musicales más
auténticas y valiosas de hoy.
Tomado de: Diccionario de la Música Cubana de Helio Orovio.
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